Sammeln, Sorgen, Präsentieren. Zum digitalen Kuratieren sensibler Dinge

Öffentlich machen

Ausstellungen und Datenbanken ähneln einander: Beide zielen auf das Öffentlichmachen. Und beide zeigen und inszenieren Exponate bzw. Digitalisate in einer bestimmten Umgebung, die spezifisch dafür gestaltet wird, sei sie virtuell oder analog. Sicherlich existieren auch relevante Unterschiede, hier schlicht zu parallelisieren würde zu weit gehen. Dennoch ähneln die Fragen, die das Projekt „Sensible Daten“ (2021) stellt denen, die im Verlauf kuratorischer Prozesse mit sensiblen Objekten gestellt werden. Auf der Suche nach „Kriterien und Konzepten“ (Projektwebsite: https://wissenschaftliche-sammlungen.de/de/nachrichten/aktuelles/sensible-objekte-sensible-daten-projekt-zu-herausforderungen-bei-der-digitalisierung-sensibler-bestaende-gestartet/, 09.03.2022)  möchte ich für das digitale Öffentlichmachen sensibler Dinge eine „kuratorische Brille“ vorschlagen. Ausgangspunkt ist die Beobachtung, dass es sich beim Ausstellen wie beim Digitalisieren um einen Prozess des Öffentlichmachens handelt. Beim Ausstellen geht es in der Regel um das Öffentlichmachen des Objektes selbst, bei der Datenbank jedoch um eine (scheinbar objektive) Reproduktion desselben. Diese Differenzierung ist insbesondere für das Öffentlichmachen sensibler Objekte im Ausstellungsraum mitbedenkenswert, auch wenn er im Folgenden für den digitalen Raum nicht im Vordergrund steht.

Die folgenden Überlegungen versuchen, das Öffentlichmachen im Digitalisierungsprozess von sensiblen Objekten als Teil eines kuratorischen Prozesses, ähnlich dem einer Ausstellungsvorbereitung zu fassen. Ausstellen dient hier nicht als simple Analogie, sondern als konzeptueller Ausgangspunkt, gestalterische und inhaltliche Fragen bei der Digitalisierung als Teil eines Entscheidungs- und Reflexionsprozesses zu verstehen, der innerhalb des Kuratorischen (Bismarck 2021) stattfindet.

Digitalisieren als Ausstellen

Im Anschluss an Hans Peter Hahn und Georg Vogeler, die das Erstellen einer Datenbank als „intellektuelle Auseinandersetzung“ und damit als „geisteswissenschaftliche“ (Vgl. Fußnote in: Hahn 2021, 58) Arbeit mit dem Objekt verstehen, spielen in den folgenden Überlegungen im engeren Sinn technische Fragen keine Rolle. Vielmehr soll deutlich werden, dass wesentliche Herausforderungen beim Digitalisieren denen des Ausstellens vergleichbar sind. Beatrice von Bismarck definiert Ausstellungen als öffentliche Konstellationen unterschiedlicher menschlicher wie nicht menschlicher Akteure in einer bestimmten Zeit und in einem bestimmten Raum (Bismarck 2019, 85). Teil einer Ausstellung sind damit stets auch ihre konstellative Umgebung, die kuratierten Nachbarschaften und ihr situatives Setting. Bismarcks Begriff des Kuratorischen umfasst die institutionellen Bedingungen, Herstellungsprozesse ebenso wie Scheitern oder Brüche innerhalb einer Ausstellung. Objekte in einer virtuellen Umgebung öffentlich zugänglich zu machen, kann in Anlehnung an dieses Verständnis des Kuratorischen auch als Ausstellen begriffen werden. Die folgenden Überlegungen versuchen aus der eigenen Forschungspraxis heraus das Öffentlichmachen im Digitalisierungsprozess von sensiblen Objekten als Teil eines kuratorischen Prozesses, ähnlich dem einer Ausstellungsvorbereitung zu fassen. Hierzu wird nicht nur bestehende Forschung herangezogen, sondern es fließen bewusst subjektive Reflexionen mit ein, die den vergleichenden Blick auf Digitalisieren und Ausstellen im Raum unterstreichen.

Virtuelle Begegnung

Eines Morgens erkunde ich im Kontext meiner Promotionsforschung  zu Präsentationsweisen menschlicher Präparate in der Medizingeschichte (Link zur Kollegsseite: https://www.uni-goettingen.de/de/598970.html, 09.03.2022) die Sammlungen der Universität Frankfurt im digitalen Raum. Meine Suchbegriffe lauten: menschlich, Überrest, Organ, Herz, Präparat, Wachs pathologisch… Ich finde alle möglichen Dinge: zum Beispiel einen montierten und beschrifteten Schädel, dessen Sockel eine schwarz-rot-goldene Rosette ziert – offenbar der Schädel eines bekannten Studentenführers aus den 1830er Jahren (Link zur Seite: http://sammlungen.uni-frankfurt.de/objekt/216/sch-del-von-philipp-heinrich-zwick/, 09.03.2022), oder das „Feuchtpräparat eines halben Männerkopfes“ wie die digitale Objektpräsentation überschrieben ist – ein Profil im Glas, dessen untere Gesichtshälfte und Hals bis auf die Muskeln und Gefäße freipräpariert sind (Link zur Seite: http://sammlungen.uni-frankfurt.de/objekt/158/feuchtpr-parat-eines-halben-m-nnerkopfes/, 09.03.2022). Und dann ändert sich etwas. Die nächste Objektseite, die ich aufrufe hat nicht nur eine, sondern zwei Überschriften und wird begleitet von einem längeren Text. Das fällt mir beim zweiten Blick auf. Was ich als erstes registriere: Ich kann nichts erkennen. Oder kaum etwas, denn das sonst so stichhaltige Bild des Sammlungsobjekts ist stark verpixelt. Es sind nur Umrisse zu sehen: Der Farbton des Bildes ist hell, etwas beige. Für sammlungsgeschulte Augen lässt sich an den leichten Verdunklungen am Rand des Bildes ein quaderförmiges Nasspräparate-Glas erkennen. Offenbar darin und zentral im Bild erkenne ich zwei Körper, die sich in den Armen halten. Sie knien einander gegenüber und verschmelzen, wo Bauch, Brust und Gesicht einander berühren. Details sind nicht erkennbar. Die Texte und Begleitinformationen in unmittelbarer Umgebung vermitteln, dass es hier um ein Feuchtpräparat der Anatomischen Sammlung geht. Scrolle ich den ausführlichen Begleittext, der im Rahmen eines Studierendenprojekts entstand bis ganz nach unten, lese ich kursiv abgesetzt den Satz „Aus Gründen des Respekts zeigen wir die Abbildung des Fötus nicht in ihrer vollen Auflösung.“ (Link zur Seite: http://sammlungen.uni-frankfurt.de/objekt/66/feuchtpr-parat-eines-craniothoracopagen/, 09.03.2022)

Abb: http://sammlungen.uni-frankfurt.de/objekt/66/feuchtpr-parat-eines-craniothoracopagen/ (09.03.2022)

Es gäbe viel zu schreiben ausgehend von dieser exemplarischen digitalen Präsentation. Zum Beispiel zum Zusammenhang von Lehrprojekten und Sammlungsforschung, zur Notwendigkeit von Einheitlichkeit (oder eben nicht) innerhalb einer virtuellen Umgebung, zum kritischen Potential textlicher Begleitung oder zur internen Verlinkung zu weiteren Objekten der Datenbank, von wo der halbe Männerkopf ganz unverpixelt an mir vorbeischaut. Worauf es mir bei diesem Beispiel in Bezug auf das Öffentlichmachen ankommt, sind eben diese Pixel und der quasi-kuratorisch gesetzte Unterschied, den sie markieren sowie der Entscheidungsprozess, auf den sie verweisen.

Erzählen im virtuellen Raum

Online zugängliche Objektdatenbanken sind per se keine virtuellen Ausstellungen. Sie werden zunächst mit einem anderen Ziel aufgebaut. Dennoch begegne ich auf der Seite der Frankfurter siamesischen Zwillinge einer Reihe inhaltlicher und gestalterischer Entscheidungen, die denen des Ausstellens von sensiblen Objekten gleichen. Kuratorische Strategien wie (Sicht-)Beschränkung, Kontextualisierung und Markierung sind exemplarische Lösungen für Herausforderungen des Öffentlichmachens, die insbesondere sensible Dinge wie dieses menschliche Präparat betreffen: Wer kann, soll, darf hier (ungeschützt) sehen und wer/was soll eigentlich (nicht) gesehen oder geschützt werden? Für menschliche Präparate, wie das „eines Craniothoracopagen“ wie die benennung ausweist, stellen sich zusätzlich Fragen nach dem Status und dem Grad der Personalität des Abgebildeten. Welche Gewaltverhältnisse werden durch (erneutes) Zurschaustellen möglicherweise reproduziert? Welches Wissen ist notwendig für welche Einordnung und wie wird es vermittelt? Welche Verantwortung nehmen die Kuratierenden wahr und wie moderieren sie diese?

Die Entstehung einer Ausstellung kann in vier Phasen beschrieben werden: Idee, Konzeption, Umsetzung, Laufzeit. In einem solchen Szenario stehen in der Ideenphase Brainstorming und allmähliches Einkreisen eines Themas und vorläufigen Konzepts im Vordergrund. In der Konzeptionsphase entsteht dann unter Umständen ein detailliertes Konzept oder Ausstellungsdrehbuch. In diesem Drehbuch verbinden sich Objekte, Story line, Szenografie, Eckdaten zu Räumen, Maßen und weitere spezifische Faktoren. Mithilfe eines solchen Drehbuchs oder ausführlichen Konzepts wird die Ausstellung in den Raum gebracht: Möbel und Vitrinen werden ausgesucht, hergestellt oder dafür umgearbeitet, es wird gemalert, die Exponate werden vorbereitet und anschließend platziert. Bis schließlich zur Eröffnung die im Drehbuch entworfene Erzählung – inklusive der konstitutiven, sich immer wieder während der vielschichtigen Prozesse der Umsetzung ergebenden Modifikationen – räumlich geworden ist. Von nun an ist die Ausstellung öffentlich zugänglich und ihre Laufzeit beginnt. An diesem komplexen Prozess der inhaltlichen, gestalterischen, handwerklichen, finanziellen Abstimmung sind unterschiedliche Akteur:innen, Vorstellungen, Zielrichtungen beteiligt. Ausstellungen machen ist immer ein kollaboratives Unterfangen. Kuratorische Aufgabe ist es, die beteiligten Intentionen, Kompetenzen, Zwänge, Anliegen, Möglichkeiten und Unmöglichkeiten zunächst im Konzept und dann im Raum zu einer Form und Inhalt miteinander vereinbarenden Konstellation zu bringen. Kuratieren ist also vor allem Entscheidungs-, aber auch Moderations- und Vermittlungsarbeit mit dem Ziel einer kohärenten (räumlich gefassten) Erzählung oder Konstellation.[1]

Leitende Fragen dafür sind zum Beispiel folgende: Welche und wessen Interessen kommen hier zusammen? Welche Beteiligten gibt es? Wie und durch wen wird Kongruenz auf inhaltlicher und gestalterischer Ebene hergestellt? Welche Rezeptionswege werden angeboten oder sollen aktiv ausgeschlossen werden? Und wie werden solche Zugangsbechränkngen ästhetisch und technisch umgesetzt? Welche Erzählung, welche Informationen werden in welcher Form (nicht) zur Verfügung gestellt? Mit ähnlichen Prozessen und Fragestellungen sind auch die Entscheidungen, die zum Beispiel für die Frankfurter Datenbank getroffen wurden, verknüpft. Die kuratorische Vermittlungsarbeit ist für das Öffentlichmachen im virtuellen Raum ebenso erforderlich. Warum sie also nicht ebenfalls als kuratorischen Prozess verstehen, dessen Ziel eine kohärente Konstellation im virtuellen Raum ist? Am Anfang steht die Ideenfindung: Was ist Thema und Ziel des Digitalisierens. Es folgt die Konzeptionsphase: Was soll vermittelt werden, wer ist das potentielle Publikum und mit welchen Mitteln soll es erreicht werden, wie (offenkundig) selbstbestimmt oder angeleitet soll der Zugriff durch Nutzer:innen sein, welche Art der Information wird (nicht) digital zur Verfügung gestellt und wie und für wen soll sie nachvollziehbar sein, welche Rahmenbedingungen gibt es zu beachten, welche Grenzen sollen gesetzt werden.

Gestalten im virtuellen Raum

Immanenter Bestandteil des Ausstellens ist nicht bloß der Raum als Hülle oder (begehbare) Umgebung. Seine Beteiligung an der räumlichen Erzählung ist konstitutiv. Benjamin Meyer-Krahmer argumentiert entsprechend für ein dezidiertes „spatial-aesthetic thinking“[2] (Meyer-Kramer 2019, 63) in Bezug auf Ausstellungen. „The exposure (and naming) of the architectonic elements adresses the heterogenous components of the constellation, thus visualizing its openness and complexity – material, categorical, aesthetic.” (Meyer-Kramer 2019, 63) Die Umgebung – und sei es die der virtuellen Begegnung mit einem Objekt – ist also Bestandteil der angestrebten kuratorischen Erzählung. So wenig banal es ist, ob ein Exponat im Hellen oder Dunklen, prominent oder eher randständig, mit deutlichen Markern oder eher beiläufig inszeniert und positioniert wird, so relevant ist zugleich die achtsame und reflektierte Gestaltung des virtuellen Begegnungsorts, sowohl in ihren technischen (Zugangs-)Bedingungen als auch ihrer designten Oberfläche.

Das Team der Frankfurter Datenbank hat entschieden den (zu) schrafen Blick auf das anatomische Präparat „aus Gründen des Respekts“ zu beschränken. Die gestalterische Lösung ist die Verpixelung der Objektdarstellung. Die Abbildung selbst ist dafür auch weiterhin vergleichsweise groß und zentral zu sehen ist. Andere Möglichkeiten sind geschwärzte oder gar keine Abbildungen zu zeigen, wenn beispielsweise „moralisch-ethische“ Gründe (wie zum Beispiel in der Datenbank von PAESE: https://www.postcolonial-provenance-research.com/exposition/esg_oz-1960/, 09.03.2022) dagegensprechen. Die Abbildung des Präparats begegnet mir darüber hinaus weder bildschirmfüllend noch freigestellt, sondern im Binnendesign der Seite von kontextualisierenden Informationen begleitet. Im Gegenteil, linksseitig befindet sich eine Spalte, die sowohl die Verortung im Sammlungsgefüge vornimmt als auch, ganz im Jargon des Ausstellens, eine Objektbeschriftung mit vorab bewusst ausgewählten, als notwendige Informationen erachteten Daten liefert: Bezeichnung, Kategorien, Signatur, Datierung, Maße. Gerahmt wird das digitale Display von zwei Überschriften: Oben die anatomische Objektbezeichnung, fett und serifenlos und unterhalb die kulturgeschichtliche Kontextualisierung, etwas feiner, mit Serifen und einem Fragezeichen.  Es fällt also ins Auge, dass diese Überschriften bereits durch ihr Erscheinungsbild offenbar auf zwei unterschiedliche, mögliche Erzählungen hinweisen, die in der Datenbanksstruktur mit angelegt sind. Die alternativen, typografischen Zugänge – fett und klar gegenüber feiner und mit Fragezeichen versehen – werfen zugleich Fragen nach quasi-kuratorischen, vorab getroffenen Entscheidungen und vorab angelegten Deutungspräferenzen auf.

„…oder doch eng umschlungene Geschwister?“ Die Überschrift des Begleittexts drückt eine Unsicherheit über den ontologischen Status des Frankfurter Präparats aus. Deutet das verschwommene Bild nun ein oder zwei Individuen an? Selbst wenn im virtuellen Raum „nur“ eine bildliche Repräsentation zu sehen ist (anders als beim Ausstellen des Präparats im Rahmen einer (analogen) Ausstellung), verweist der gewühlte Pixelgrad darauf, dass solche Repräsentationen nicht belanglos sind und ebenso wie das (materielle) Sammlungsding selbst kuratorische Aufmerksamkeit verlangen. Diese Verunsicherung, hier zugespitzt zur Frage nach der Individualität, liegt allen menschlichen Überresten in Sammlungen zugrunde und ist eine kuratorische Herausforderung, die auch Datenbanken lösen müssen: Die Logik der europäischen musealen und wissenschaftlichen Sammlungsgeschichte objektifiziert ihre Sammlungsdinge. Gleichzeitig entziehen sich gerade „Dinge“ menschlichen Ursprungs eben solcher Kategorisierung.

Wissenspolitische Implikationen: Sammeln, kuratieren, sorgen

„Human remains challenge the role of custodians as guardians and representatives who are tasked to arbitrate conflicting claims based on varies agendas and legal and ethical concerns. Through access to a collection’s history, custodians grow into brokers of information that must be weighed and shared.” (Bendix, Kurzwelly 2021: 24)

Regina Bendix und Jonathan Kurzwelly schreiben hier ausgehend von ihrer ethnografischen Arbeit im Forschungsprojekt „Sensible Provenienzen“ (2019-2023) (Link zur Projektwebsite: https://www.uni-goettingen.de/de/629688.html, 09.03.2022) über die Schlüsselfunktionen von Sammlungsverantwortlichen für die Wahrnehmung und Nutzung von (kolonialen) menschlichen Überresten. Bendix und Kurzwelly fokussieren in ihrer Betrachtung die Grenzen und Überschneidungen von „collecting, curating and caring“ (Bendix, Kurwelly 2021: 22). Gerade menschliche Überreste mit ihrem prekären ontologischen Status fordern die (gewohnten) Infrastrukturen und Deutungsmuster heraus, in denen sie sich befinden. Auch Datenbanken sind Teil solcher institutionellen Sammlungsstrukturen und ihre (öffentliche) Bereitstellung fällt in den Aufgabenbereich von Sammeln und Sorgen.

Die Verantwortlichen einer Sammlung werden durch das Gewichten, Teilen und Gestalten digitaler Objektumgebungen zu Kurator:innen. Und das nicht nur im Sinne der Sammlungspflege wie die Vokabel „custodian“ nahelegt, sondern zusätzlich im vermittelnden Sinn einer (Ausstellungs-)Kurator:in, die für Form und Inhalt leitende Entscheidungen trifft. Die kuratorische Position übernimmt Verantwortung für die Parameter ihrer Erzählung. Gleichzeitig ist auch sie eingebunden in strukturelle Logiken und verschiedenen agendas und concerns verpflichtet.

Ebenso wie Ausstellungen von einer reflektierten und möglichst transparenten Kurator:innenposition profitieren, kann für virtuelle Umgebungen eine Reflektion der Bedingungen für die kuratorische Situierung ebenso wie Positionierung hilfreich sein. Die Entwicklung einer solchen situierten und aktiven, im Sinne von selbst bewussten, kuratorischen Position ist umso wichtiger, wenn die anvertrauten Dinge historisch, materiell, emotional, politisch sensibel sind. Menschliche Überreste, zumal aus Unrechtskontexten, wie es im Sensible Provenienzen-Projekt der Fall ist, stehen paradigmatisch für solche sensiblen Dinge. Sammlungsverantwortliche und (digital) Kuratierende stehen hier zusätzlich vor der Aufgabe, die historischen Verstrickungen der eigenen Institutionen und der darin aufgehobenen historisch gewordenen Sammlungsstrukturen kritisch zu hinterfragen und in den neu zu schaffenden Umgebungen nicht zu reproduzieren. Zugleich bieten eben jene historischen Strukturen wie Universitäten und Museen die Voraussetzungen für groß angelegte und organisierte Digitalisierungsprozesse. „What is the price of care and how can we understand a politics and socioeconomics of care” (Ndikung 2021, 11) fragt der Kurator Bonaventure Soh Bejeng Ndikung zu Beginn seines Essays The Delusions of Care. Ausstellen, Digitalisieren, Kritik üben finden in Bezug auf die kuratorische Position in den gleichen politischen und sozioökonomischen Kontexten statt. Für das virtuelle Kuratieren von sensiblen Objekten, digital oder analog, öffnet diese geteilte kuratorische Umgebung den Blick für die Potentiale einer kritischen Sammlungs-, und Digitalisierungspraxis. Eine solche gestaltet, zusätzlich zu ihrer aus materieller Perspektive sorgenden Verantwortung für die Dinge, aktiv, reflektiert und vermittelnd die virtuellen Umgebungen ihrer Exponate und verfährt damit auch in nicht-materieller Hinsicht sorgend.

(Virtuelle) Räume des Kuratorischen?

Dabei sind nicht nur bestimmte (juristische, ethische, technische oder restauratorische) Vorgaben einzuhalten. Öffentlich machen bedeutet immer auch zu einem gewissen Grad Kontrolle über die Rezeption abzugeben und die Dinge ein Stück weit sich selbst zu überlassen, ohne dass man als verantwortliche Institution oder Person in gleichem Maße Verantwortung abgibt. Letztere behalten Kurator:innen für Ausstellungen ebenso wie die Macher:innen für eine (virtuell kuratierte) Datenbank, Autor:innen für ein autorisiertes Zitat oder Architekt:innen für das von ihnen konstruierte Haus. Diese Kluft zwischen einerseits verantwortlich bleiben auf der Ebene des Zur-Verfügungstellens in einer (virtuellen) Umgebung und andererseits des auf verschiedenen Ebenen Nicht-wissen-könnens in Bezug auf die potentiellen Besucher- oder Nutzer:innen führt nicht selten zu lähmenden Entscheidungsprozessen, die mehr von der Angst, etwas falsch zu machen geprägt scheinen, als von einem Abwägen und Gestalten der beteiligten Faktoren und Akteure. Anders als Vor-Ort-Depots und museale Ausstellungen ist der Zugang zur virtuellen Umgebung und die digitale Begegnungssituation weniger stark reglementiert. Es gibt weder Öffnungszeiten, noch Einlasskontrollen oder scharfäugige Aufsichten und Sammlungswächter:innen. Umso wichtiger scheint es, das Zusammenspiel von inhaltlicher und ästhetischer Gestaltung eben dieser virtuellen Begegnungssituationen zu nutzen.

Ausstellen und Digitalisieren im musealen und sammlungsbezogenen Kontext ähneln einander auf dieser konzeptionellen Ebene, und auf der Ebene ihrer institutionellen Voraussetzungen und Akteure.  Als Teil derselben Infrastrukturen, Politiken und sozioökonomischen Verhältnisse können Datenbanken, Ausstellungen, Outreach-Projekte und Sammlungsentwicklung auch gemeinsam als Versionen und Facetten des Kuratorischen untersucht werden. “[F]inding ways of vivifying an exhibition, it’s processes before, during and after the act“ (Ndikung 2021, 50) schreibt Ndikung zum kritischen Kuratieren mit dem Ziel „spaces of care“ (Ndikung 2021, 53) zu etablieren. Virtuelle Sammlungsumgebungen als bewusst gestaltete Umgebungen für die Begegnung mit sensiblen Dingen zu nutzen, kann ein Schritt in diese Richtung sein


[1] Der entscheidende Unterschied zu einer textlichen/literarischen Erzählung ist die größere Möglichkeitsform der Ausstellung in Bezug auf die Rezeption oder Leserichtung. Sprache und Text funktionieren linear, der/die Lesende folgt nicht nur freiwillig dem Erzählfluss, Buchstabenfolge, Syntax, Zeilen und Seiten diktieren die Reihenfolge der Rezeption. Die Ausstellung ist per se multidirektionaler und flexibler. Der/die Besuchende stellt selektiv die eigene Erzählung innerhalb des Dispositivs her, dass die Ausstellungskonstellation vorgibt. Zum Begriff der Ausstellung als Konstellation, siehe von Bismarck 2021.

[2] Meyer-Krahmer 2020, S. 63.

Literatur

  • Beatrice von Bismarck: Das Kuratorische. Spector Books: Leipzig 2021.
  • Benjamin Meyer-Krahmer: Constellation Intolerance. In: Bismarck, Beatrice von; Meyer-Krahmer, Benjamin (Hg.). Curatorial Things. Sternberg Press: Berlin 2020, S. 57–71.
  • Bonaventure Soh Ndikung: Delusions of Care. Archive Books: Berlin 2021.
  • Hans Peter Hahn: Notizen zur ‚Amazonifizierung‘ der Museumssammlung. Widerspräche zwischen Plattformmacht und Selbstverständnis des Museums. In: Hahn, Hans Peter; Lueb, Oliver; Müller, Katja; Noack, Karoline (Hg.): Digitalisierung ethnologischer Sammlungen. Perspektiven aus Theorie und Praxis. Transcript Verlag: Bielefeld 2021, S. 55–75.

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